在他长达数十年的职业生涯中，菲利普·格拉斯广交朋友和合作者。格拉斯从一开始是艺术界的音乐宠儿，在70年代的阁楼里创作极简主义作品，到后来成为广受认可的先锋派歌剧、交响乐和主要电影配乐作曲家，他一直是一个类型不可知论者，只忠于纸上的音符，坚持毫不妥协的职业道德。我们与格拉斯的许多同时代人和合作者谈论了他的大量作品。他们共同编织了一幅当今最著名的外来作曲家的肖像。
查克·克洛斯(艺术家)我是在1964年认识菲尔的，当时理查德·塞拉和南希·格雷夫斯住在巴黎。我有一个去维也纳的富布赖特项目，我过来拜访他们。他师从伟大的作曲家娜迪亚·布朗热。(回到纽约时)我们经常在别人的阁楼里，要么看舞蹈，要么看表演或音乐。我想我听到的第一个乐谱是变换声部的音乐。朝着这个方向进行的实验。我们会躺在别人家阁楼的地板上听音乐。当然，音乐界对菲尔毫无兴趣，所以他的第一次演出都是在像Paula Cooper这样的艺术画廊里，而第一次在个人阁楼之外的演出是在博物馆里。视觉艺术家是他真正的支持者。
菲尔是(塞拉的)第一位也是唯一一位带薪助理。菲尔当时在做水管工，他帮我给两间阁楼装了水管——一间在格林街，一间在王子街。我想起了我们以前搬的东西——你知道，铅雕塑之类的东西，还要把它们搬上楼梯，菲尔的手冒着危险，真是太神奇了。理查德需要很多人帮忙制作他的作品，所以我们其他人都在帮他制作这些东西，这真的很危险。我的意思是，在我变成四肢瘫痪者之前，我差点变成四肢瘫痪者，当我在原来的身体里的时候一吨道具(《纸牌屋》)那是一吨重的铅，他们用滑车和滑车把我从里面拉了出来，我们站在那里看着，然后整个东西就倒了。理查很聪明，不会让其他雕刻家为他工作。我们都可以扩展他的想法，而不会觉得他在剥削我们。
露辛达·蔡尔兹(编舞)在70年代，我经常去阁楼，一听就是几个小时，听菲利普和其他音乐家的音乐。我觉得菲利普的举止很美。他点了点头，这意味着他们要去找另一个人了。他们的乐谱当时还没有装订，所以他们经常把乐谱从乐谱架上扔下去，结果在晚上结束的时候，乐谱满地都是。我没有想过跟着它跳舞，因为它本身就很强大，只要在那里听就行了。
大卫·哈林顿(小提琴家、克罗诺斯四重奏创始人)与菲利普合作的一大好处就是他对自己的音乐没有占有欲。偶尔你会遇到一些人，他们认为他们的音乐只能用一种方式来完成，并且真的相信他们的记谱法和呈现给我们的神圣方式。菲利普根本不是那样的人。对我来说，这是一种对诠释和实验的开放，是一种真正的合作。作为一名表演者，你会对最终的结果投入很多。你可以把你所知道的关于音乐的一切都投入到他的作品中，感觉你可以学到新的东西。这很难描述，但这在一定程度上与性格有关。他在排练和音乐会的音乐环境中非常自在。这是他作为表演者/作曲家的另一个重要特点:他知道站在舞台上是什么感觉。
里斯曼我开始与Philip Glass合作主要是因为我发现自己在正确的时间出现在正确的地点。那是1974年。从1972年到1973年，我是一名学者，在纽约州立大学任教。我想离开那个世界。我一直在俱乐部里闲逛，弹软摇滚钢琴，在市中心的一些画廊里开一些即兴钢琴独奏音乐会，试图弄清楚我想要做什么。在了解菲利普的音乐之前，我通过一位艺术家朋友认识了他。他带我去看了菲利普·格拉斯的演唱会，在那里我听了首演十二声部音乐1973年在市政厅。碰巧他的键盘手——一个叫鲍勃·泰尔森的家伙——必须离开。我刚在格林街112号开了一场音乐会，菲利普乐队里的一个人，萨克斯管手迪基·兰德里，听了我的音乐会，乐队里的人在讨论，“嗯，我们知道谁来过现场，可能是演奏键盘的合适人选?”他说:“我们为什么不调查一下这个叫里斯曼的人呢?”我收到了菲利普的邀请，要和他一起为1974年秋天即将到来的巡回演出试镜。那就是开始，从那以后我就和他在一起了。
艾伦·维加(70年代电子二人组Suicide的成员之一)我在上世纪70年代初的某个时候在利奥·卡斯泰利画廊(Leo Castelli Gallery)看过他的现场演出。他刚从上城区过来，在那里展示他的作品，也在那里演奏。我知道Marty (Martin Rev, Suicide乐队的键盘手)和我在一起。我们坐了下来，每个人都坐了下来——那里有很多人——大约45分钟后，马蒂说:“好吧，我们为什么不离开这里呢?”他从独奏开始，也许还有两三个人演奏同样的曲子。整首曲子他只改了一个音符。我们知道事情的发展方向，我们理解。地板吱吱作响，所以马蒂和我从我们的位置爬了出来。我们不得不从裂缝中爬出来，这很尴尬。
里斯曼我们有一群忠实的核心粉丝，他们喜欢我们正在做的事情，认为这是最伟大的事情。当时我们在欧洲的知名度更高。我和菲利普的第一次巡演是在1974年，我们去了柏林、巴黎和罗马。与此同时，菲利普一直有他的批评者，我们有一些无价的评论从早年，标题像“玻璃发明新的声音折磨。”有些人讨厌它。音乐会上有时会发生暴力反应。有人会走上舞台，开始尖叫，“这不是音乐!之类的。
NICO MUHLY(作曲家和前助理)重复音乐存在很多问题，因为玩家不知道如何演奏。重复的模式——古典音乐家对这种东西真是讨厌。即使是最好的，最好的，最好的球员也会说，我不想整晚都玩这个。如果你看到一个吉他手整个晚上都要弹同样的曲子，你会觉得，闭嘴!这很有趣，因为你不习惯永远弹两个音符。这是一种不同的感觉。这就像一个记忆游戏，你添加一个手势，它总是必须有那种气氛，不是即兴的，而是自然展开的。一个很好的例子是十二声部音乐在12分钟的时候，贝斯进来了，你会说，啊哈!只是启示性的时刻，如果它早点出现，它就会像…哦。它把时间作为构图的一个元素。在这里，你考虑的不是瞬间到瞬间的戏剧，而是更大的时间尺度。如果你听一首晚期浪漫主义交响乐，它就像一个快速的足迹，这并不意味着音符的速度有多快——即使在慢音乐中，它也只是在移动——而在菲利普的作品中，和声的足迹是冰川般的。基本上就像看着事情慢慢发生。本质上是延时拍摄。
埃罗尔·莫里斯(电影制作人)对于那些说菲利普只写一种音乐或一种东西的人，我真的很生气。菲利普说他非常反对被称为极简主义者，有一次一位采访者看着他说:“我叫你新时代作曲家怎么样?”菲利普看了看，说:“极简主义就可以了。”
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关闭与罗伯特·威尔逊(Robert Wilson)的合作标志着格拉斯众多合作的开始。这是他第一次与编舞和歌手合作。威尔逊贡献了大部分视觉上的东西，尽管我认为菲尔也贡献了一部分，它改写了我们所知道的歌剧。他使用的是便宜、小巧的电子钢琴——越便宜越好，越小巧越好。他不喜欢被称为“极简主义者”，但这些作品本质上是极度简化的。你知道的,英语字母12345678910是歌词，以及那种最小的、非传统的歌剧对白——如果你看过菲尔的歌剧的歌词，那就会觉得很搞笑。从来没有人见过这样的景象。史蒂夫·赖希用胶带圈做了很多东西，所以东西会有相位变化，因为它们是胶带圈重叠在一起的。但(格拉斯)教他的音乐家们通过实际的数数来进入和退出阶段，这是非常非常不同的。但事实是，他得到了泛音，从泛音中他得到了赋格式的复杂，六到七个音符。我认为这对音乐来说是一个惊人的突破。
蔡尔兹在《海滩上的爱因斯坦》的第一次演出中，我在舞台上待了大约三个小时。我在第一幕独唱，第二幕和第三幕的大部分时间我都在台上。观众会离开，然后回来。他们坐不了那么久。他们只是需要站起来，呼吸点新鲜空气，然后再回来。在最初的版本中，大约五个小时，我和谢丽尔·萨顿(Sheryl Sutton)一起表演了五首《膝盖戏》(Knee Plays)，人们往往会觉得，哦，这是一次休息。但这种情况越来越少了，尤其是在84年和92年的复兴时期。事实上，在1992年，稍微短一点的版本，大概是三个半小时，人们根本不动。
贾斯珀·麦克格鲁德(演员兼演员)爱因斯坦在海滩上）：爱因斯坦在海滩上真的以一种非常安静和微妙的方式充满了你，让你感受到爱的美丽，发现它，触摸它，让它拥抱你。伴随着这些音乐时刻而来的是一种感官记忆。我认为表演者和观众带着同样的东西回家。因为，就时间而言，它不像其他很多作品。在那里坐上五六个小时，真是一段漫长的旅程，之后你会吃得很饱——这真的是一种体验。它不像许多艺术冒险，它是开创性的，在这方面非常独特。它真的在为人们创造一个全新的世界。
关闭:作为爱因斯坦在海滩上我们买了包厢座位观看，这绝对是一次奇妙的经历。还记得芝麻街在早年?胡珀先生的商店是芝麻街我和胡珀先生在一个箱子里，这很有趣，因为他对把他拖到那里的妻子说:“这是什么鬼东西?你他妈开什么玩笑?我一定要坐着听这些吗?”他就起来走了。我拿到了胡珀先生的签名给我女儿。
首映式吸引了很多人的关注，但却没有赚到钱。在首映式结束后，(格拉斯)正在驾驶他的出租车，一位年长的贵族女士爬进了他的出租车后座，她正在看他的驾驶证。她看到了他的名字，说:“年轻人，你知道你和那位作曲家的名字一样吗?”菲尔甚至都没告诉她
里斯曼我清楚地记得，还是在70年代，我在意大利都灵做了一部名为《舞蹈》的作品，对第二乐章的反应非常强烈——只有一个独奏风琴，一个独奏舞者，同样的事情不断发生。在我身后的观众中几乎发生了骚乱，我很害怕，以至于我让一个声音人员过来站在我旁边。反对者和支持者互相叫骂，试图把对方的声音盖过。批评者高呼:“混蛋!Basta !，在意大利语中意思是“够了”，而另一些人则高呼“太棒了!”Bravi !意思是“很棒”。我们在做一些激进的事情，这就是你所期望的那种反应。
蔡尔兹：跳舞是有争议的。跳舞的观众真的很震惊。我们想让视觉艺术家参与进来，因为我们想让它成为一个类似规模的合作爱因斯坦。菲利普想到和索尔·勒维特谈谈。索尔是菲利普的朋友，菲利普觉得索尔对不同的艺术家和不同的艺术形式都感兴趣，而不仅仅是他自己的。索尔立刻说:“我对制作传统的东西不感兴趣。制作一个让你在面前跳舞的道具对我来说完全没有意义，因为你所做的在视觉上是非常复杂的，我不想添加任何东西，或者只是为了装饰而随意放置一些东西。”这就是我们怎么想到的，装饰可以是舞者，舞者可以在电影里。跳舞是索尔唯一一次拍这种类型的电影或戏剧作品。
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戈弗雷·雷吉欧(电影人)我从来不认为谷歌眼镜的音乐是极简主义的。我不喜欢这个词。我认为这个术语是为那些不理解整个音乐运动的人而开发的。对我来说，这是一种变形音乐，与极简主义完全不同。它在不断变化和上升，永远不会到达顶峰。这就像生活本身。它不断上升，但永远不会到达，因为生命是一个循环。所以这是一种完全循环的音乐，它打开了心灵的另一个角度。我喜欢音乐的原因是，不同的人对它有不同的反应。如果有一百个人在听，而他们的反应都是一样的，那就没那么有趣了。 When I chose a composer to start working with almost 35 years ago, I was looking for someone whose music didn’t tell you what to feel or think or do. I wanted music that—I hate to use the word, but let me use it—had a spiritual language to it. And I found that Philip, in fact, has created a musical language of his own which moved me deeply. It was not the 12-tone Western scale, which he studied. I’m not an expert at it, but I would say it comes more out of the tradition of Vedic Hindu chant, of something that is actually quite close to jazz but in a more ritualized form. In film, emotion is at the top tier, beyond technique. Technique’s at the service of emotion. Music portends a direct transmission to the soul of the listener. So all of that, he gets a view of and then he starts writing where he’s motivated to go.
莫里斯他是一个反电影作曲家，这使他成为一个真正伟大的电影作曲家。有一个电影构图的整体概念，你应该以某种方式为画面配乐。你应该强调一个特定场景的戏剧性，引用它，强调它。音乐为已经存在的材料提供了戏剧性的强调。菲利普的音乐吸引人的地方之一，至少在我的作品中，是它不评论动作。但我的电影真的很难写音乐。如果你在写乐谱，《机械世界》，Powaqqatsi或者是一个传统的有演员的戏剧场景，这与你必须为这些人说话的片段写音乐是非常不同的。它是歌剧性的，因为你是为一个人写台词。它为正在发生的事情提供了一种奇怪的形而上的支撑。在图片中使用音乐是一个不同的想法。
当我编辑的时候细蓝线在美国，我一直想象会有重演。我把玻璃器皿对抗他们，这是非同寻常的。这是非常清楚的。然后问题就变成了，我是找个人写一个像菲利普·格拉斯那样的乐谱，还是找菲利普·格拉斯?他不是特别感兴趣。我费了好大劲才让他看了个粗略剪辑细蓝线。花了好几个月好几个月。我终于带他去看了一场放映，放映结束后他马上说他在写歌。他看了以后，再也没有什么问题了。菲利普为这部电影写了很多音乐，非常棒，但并不成功。我想，哦，不。我该怎么办呢?然后我突然意识到，等一下，如果我换个音乐会怎么样?如果我把球杆放在我想放的地方而不是他想放的地方呢?如果我在一开始就省略两小节的固定音呢? What then? And as I started to work with the music, it was clear that a lot of it was really, really good. Additional material had to be written and we would argue about it. Philip can be difficult, but he has never, ever failed to work with me. He’ll complain about me, but in the end he will always create a great score. Philip has told me that it’s one of the pieces of music that he’s most proud of.
哈林顿我们玩得很开心吸血鬼音乐在一起。有些时刻就是菲利普·格拉斯的经典之作。太美了，它的节奏、和声和冲击力都很棒。最初的版本基本上没有配乐，我认为它在文化中取得了相当独特的地位。尝试为那部电影制作配乐是一个非常大胆的想法，但我认为你会真正感受到电影中的音乐以一种新的方式将事物结合在一起。原作中有一点瓦格纳的风格，他把它融入了原声带，他的做法是如此完美。我无法想象没有音乐的电影。
里斯曼:在做现场配乐的时候吸血鬼克罗诺斯说，“我们真的不能现场表演，像那样不间断地做整件事太费力了。”还有，它们如何与图像保持同步?所以菲利普想出了一个主意，他会安排一个半钢琴部分让他演奏，我用一只手演奏，偶尔用两只手，我可以用另一只手指挥。基本上，钢琴会取代很多琶音和繁琐的工作，弦乐可以演奏更多抒情的部分，而不必那么努力。
保罗·施瑞德(电影制作人):因为三岛是一个谜盒，我在寻找一个统一的原则，我想那可能是音乐。有人建议菲尔，于是我走近他，对他说:“你来造河，我来造船。”河水会从第一帧流到最后一帧，把我们的船冲走。”菲利普读了剧本，读了小说和传记，来到片场——当时我们在东京——但他在没有看电影的情况下就完成了配乐。他根据书和剧本做了一段40分钟的歌剧。从那里，我有了这段音乐，大致类似于剧本。然后我必须剪辑这部电影，所以我不停地改变音乐——把它翻倍，重复，剪辑，让它完全合适。然后我把它放给菲尔听，我说:“嗯，我确实把你的音乐搞砸了，但现在它都很合适——所有的同步点都是正确的，点击轨道也是正确的。”于是他听了，明白了，然后又回去写了第二张乐谱。第一个是作为灵感完成的，第二个是作为同步任务完成的。 His first score was synth, the second score we did with an orchestra. The Kronos Quartet did all the string parts, but it was also orchestral. That score has become so famous—you hear it in elevators. Also, you hear it in other movies. Because we couldn’t pay Phil what he deserved, he retained the rights to the score. When you hear三岛在另一部电影或广告中，你确实会听到它是一个戏剧配乐。我们不可能给他应得的报酬。我听过最奇怪的地方是沃尔玛。
苏珊娜·维加(音乐家)当我听到三岛在专辑中，我问[Glass]他是否试图表达任何情感。他说没有。他只是在做他的工作。有一次他跟我谈起保罗·西蒙的一首歌，他说:“你能想象保罗·西蒙写了一首关于一张照片的歌吗?这首歌是关于他真正拥有的一张照片的。”我说，但是菲尔，大多数词曲作者都是这样写的，写他们个人生活中的私事。大多数人都是这么做的。
关闭菲尔娶了一位女医生[卢巴·伯提克]。她来自东欧的某个地方——罗马尼亚、保加利亚之类的地方——她母亲过来看她。菲尔的妻子带她去了惠特尼，给她看了我为菲尔画的画。她说:“哦，你丈夫一定很有权势，很有名。”她说:“他是一个非常有名，非常受人尊敬的作曲家。”她说:“不，不，真的很有权势，很有名。”她从来没有见过任何人的脸这么大的照片，那不是那些五层楼高的巨大的东方集团苏联列宁的照片。人们认为他在政治上很有权势，政治上很重要，但作为作曲家却不重要。我有点喜欢这个想法，因为当我画他的时候，他一点也不人脉丰富、权力强大或其他什么;这真是她的母亲节。
以上摄影:Phillipe Gras, Nubar Alexanian。
穆勒菲利普是为数不多的有雇员的古典作曲家之一，这是一个很大的区别。对很多人来说，这是一种软弱或被出卖或其他什么的表现，但实际上恰恰相反，因为这让他对自己的社区负责，这是作曲家过去的做法。我认为作为一名作曲家的现代现实是，因为没有那么多钱，你只能保留你能保留的。菲利普完全不同。他所做的一切都在这个庞大的人类生态系统中不断循环。当我刚开始工作时，它可能是最大的。那是1999年，2000年和2001年，大概有15到20个人有全职工作。
我做的第一份工作是和他的档案保管员一起工作，这是一个叫杰瑞·科波拉(Jeri Coppola)的了不起的女人。她不太懂音乐，所以如果东西上面有名字，她就知道是什么，然后把它放在盒子里。但还有另一个东西，里面装满了纸储物症患者,风格，没有标签。有几百份手稿我们都不知道是谁的。只是随便逛逛。很多我们可以通过他用的铅笔来判断，因为过去音乐通常都是写在纸上的，他说，哦，那是在我们打电话给芝加哥的人并得到这种纸之前。
哈林顿有一次我们在(格拉斯)家里演奏他的第一个弦乐四重奏。这首歌以前从未被演奏过——我想它是在60年代写的。他以前从未听过这首曲子。真的很棒。他对此感到迷惑不解。他说，为什么会有人这么做?这与他当时所做的是如此不同，他已经搬到了一个不同的地方。
丹尼斯·拉塞尔·戴维斯(指挥)有时我会说，“这些音符不对”，他会回去看他的手稿，走到钢琴前再弹一遍，他会说，“你可能不喜欢它，但这正是我的意思。”在这种情况下，你知道，我必须退出。大多数时候，他对钱的判断是绝对正确的。你知道，菲利普的耳朵很特别。他不仅在音乐上而且在乐器上都表现出了自己的敏锐。
穆勒Michael Riesman做的一件伟大的事情，部分是基于Philip的音乐工作方式，在前景和背景中，前提是最大的乐器演奏得很大声，和最柔和的乐器一样大声，所以如果你听那些东西，比如他的第五交响曲就像那些早期的皮克斯电影一样，它完全揭示了一切是如何聚焦的。即使是完全背景细节的东西，每一片草叶都是独立的动画。这是迈克尔对菲利普的审美反应的一个例子。我觉得这样菲利普的音乐效果很好。如果你只是在管弦乐队，在大厅，在传统的环境中看到它，它也会以一种不同的方式发挥作用。
里斯曼菲利普忙着写更多的电影音乐，做更多的管弦乐，需要有人监督录音。我基本上承担了全职音乐总监的角色。随着时间的流逝，菲利普真的完全信任我了。在早期，他会出现在录音和混音会议，现在他往往不出现。你知道，“让迈克尔来吧。他会没事的。”
美国维加菲利普说话很直率，但他并不想吹毛求疵。他问我是否愿意为电影《杰尼帕波》写一首歌。他根据一首诗写了一首歌。他对我说:“哦，苏珊娜，你会很高兴的，因为你有三个非常好的音符，而这三个音符都在这首歌里。我给你放的。”我认为他不是在开玩笑。他不是在逗我，就是在说事实，但我知道他的意思:当你听这首歌的时候，有一种几何形状——一种三角形。
为流年之歌我给菲利普带来了我在家里收集的所有不同的歌词想法，其中一些是比较黑暗的内容。他真的很喜欢其中一些作品。他没有回避黑暗的一面。他看了我的作品，不到五分钟就说，“我要这首歌，还有那首歌，”然后他说，“它们都是通过风景表达的世界末日的景象。”我真的很吃惊，因为他只是看着它，分析了这些碎片，然后选择了他认为属于一起的两个，然后把它们还给了我，并解释了它们的用途。我记得还有一次，他跟我说我那首《暗流》的旋律太幼稚了。我有点生气，因为他以重复琶音而闻名，这也不是旋律的飙升弧线。
迈克尔·坎宁安(作者)菲利普竟然同意为我做音乐工作，这是一件近乎奇迹的事情的时间几年来，我一直在写其他书的时候听菲利普·格拉斯的音乐。当我被写作困住的时候，我可以穿上非暴力不合作或摄影师它会改变房间里的空气，它会提醒我你可以用声音做什么，因此通过暗示，用语言。菲利普玻璃一直是一个非常可靠的脱粘装置很长一段时间。
与的时间我们的想法是，我们可以聘请菲利普·格拉斯，他可能会拒绝，但他答应了。他创造了这个惊人的分数。有一些有趣的事情。它不仅反映了我们在任何特定时刻所看到的时代，而且以一种不太常见的方式完成，在大多数电影中，当你进入一个大场景时，音乐就会响起。实际上，我们所有的大场面都是没有音乐的。菲利普的音乐都是关于过渡的。他们把音量调大了。它的音量实际上是大多数电影配乐音量的两倍。所以它在你的脸上，在你的耳朵里，而大多数电影音乐不是这样的。顺便说一下，很多好莱坞人都不喜欢它。 “It’s too loud, it’s too obtrusive.” They were, of course, wrong that they did not give Philip the Oscar he so richly deserved.
雷焦我没有受过这样的教育，这对我来说是一件幸事。我一听到菲利普的音乐就选择了他，而且我从来没有改变过我的看法。我想，如果我愿意的话，我当然可以和其他人一起工作，但我没有这样的愿望。我觉得在这么晚的时候，我们就像孩子一样，因为我们都对自己正在做的事情感到非常兴奋。幸运的是，我们有热情，可以做到这一点。所以我非常高兴能和他一起工作。它没有改变，只是变得更好了。
蔡尔兹和Philip一起回来真是太好了。通过两者的复兴爱因斯坦和跳舞我们对音乐永远不会厌倦。我总是很高兴能再次听到这句话，能接受这句话真是太棒了。所以你可以想象我第一次跟着它跳舞的时候，我的感受。这很难解释。真的很美。
美国维加有一次我问他:“媒体说(负面的)事情会让你烦恼吗?”他说，“哦，是的，有一次我因为某人说的话而心烦意乱，以至于我无法工作整整一个小时。”所以每当我看到我讨厌的评论，我就会想，看，像菲尔一样。做好你的工作，继续做下去。
以上摄影:Ebet Roberts, Nubar Alexanian, Philippe Gras。
